تحية صباحية معطرة


يستعرض الناقد عبدالواحد لؤلؤة في كتابه مدائن الوهم (دار رياض الريس، بيروت، 2002) مسألة شعر الحداثة والشتات في الشعر العربي. ويناقش تطور الشعر الأوروبي والأميركي وانتقالهما، أو بالأحري انتحالهما عربياً. وهذا ما نلحظه، اليوم، في كثير من جوانب الشعر الحرّ، أو الشعر المنثور تحت عنوان عريض هو شعر الحداثة . وينجز المؤلف مقارنات تتناول مسائل تطور الشعر الغربي، في كل حقبة من حقب صعوده، مع الشعر العربي مبدياً تعارضاً في المبدأ، انطلاقاً من مفهوم الحداثة التي أثبتها قدامة بن جعفر كل قديم كان جديداً في عصره . ثم يستعرض المبادئ العامة التي انطلق منها عزرا باوند، ووالت وُثمن وصولاً الي ت.إس. إليوت وآرنولد وبودلير. ويقرر بعد عرضه لهؤلاء الشعراء والنقاد ان مفهوم الحداثة عندهم تأسس علي اعتبار القديم والمجهول لأن الحداثة لا يمكن ان تصدر عن فراغ (ص91). ويقدّم أنموذجاً من شعرنا العربي القديم دليلاً علي حركة التجديد - القديمة التي كان أبو نواس أحد فرسانها:
قلْ لمن يبكي علي رسم درسْ
واقفاً، ما ضرّ لو كان جلسْ؟!

ويقتفي آثار البحث عن الجديد في الشعر الذي لا يمكن ان يلغي قديم اللغة، بل قد يجدد فيها، كما تتجدد الأفكار والنظريات ويكتشف من خلال عرضه أنّ دانته نقل القافية وتنويعها عن آرنولد دانييل الذي يعدُّ من أبرز شعراء التروبادور ، الذين تعلموها بدورهم من شعراء الموشح والزجل في الأندلس. ومن خلال هذا الاتجاه مثّلث القافية تجديداً في أسلوب كتابة الشعر، وخروجاً علي التراث اللاتيني والإغريقي العريق الذي لم يعرف القافية، بدءاً من هوميروس حتي روائع الشعر اللاتيني الذي عرفه دانته وغيره من شعراء القرن الثالث عشر في أوروبا.

ويخلص الباحث الي نتيجة مفادها ان الحداثة في الشعر العربي بدأت تتخذ صورة تشبه المذهب الجديد في نهايات القرن التاسع عشر وبدايات القرن العشرين، وهذا ما بدأت به جماعة الديوان في مصر من خلال عباس محمود العقاد (9881- 4691)، عبدالرحمن شكري (6881- 9491)، وابراهيم عبدالقادر المازني (9881- 9491). دعت هذه الجماعة الي تجديد الشعر العربي برفض المثال القديم في اساليب القول لأن الزمان متغيّر ومتطور. وبتقديرنا ان شعراء هذه المجموعة ونقّادها، لا يعقل، ان يكونوا بعيدين، عكس ما قرره المؤلف (لؤلؤة) عن تطورات الحركة الأدبية في فرنسا وبريطانيا.

ويميّز المؤلف بين مفهوم الشعر الحر وبين مفهوم شعر التفعيلة فيقول (ص71): إن شعر التفعيلة شيء، والشعر الحر شيء غيره تماماً. فشعر التفعيلة له وزن وقافية ومعني. اما الشعر الحر، الأقرب الي النثر، فلم يتقيد بالوزن والقافية ، وبالتالي أهمل عنصر الموسيقي. وإذا كان الشعر لا يترجم ، بحسب رأي الجاحظ، لأن الترجمة تفقد اللغة روحها ونغمها وعقلها، فكيف بنا نفهم ما يترجم، أو ينسخ من الشعر الغربي، وبخاصة عندما يقدّم بالعربية بأسلوب ولغة ضعيفة؟ إنها إساءة مثلثة الجوانب: للمترجم عنه، وللقارئ، وللمترجم.

وينقل المؤلف موقفاً موثقاً عن امين الريحاني أعلنه في سنة 1191، ان كتابات والت وُثمن من الشعر المنثور (ص87). ويضيف ان مصطلح الشعر المنثور يعي التراث وعياً تاماً، حيث يوصف الكلام شعراً أو نثراً. فتسميته شعراً لا تغمط الكلام حقّه في الشعرية، وبخاصة الجيد من الشعر الحر ، ووصفه بالمنثور يجنبنا الجدل حول اشكالية غياب الوزن والقافية، وثمة مزلق ظهر في العقدين الماضيين يشير الي أن بعض اصحاب الشعر الحر صاروا يتجنبون وصفه بالحر، وراحوا يكتفون بوصفه شعراً ، ووصف كاتبه شاعراً ، قبلت بهذه النتيجة أم لا، علي رغم غياب الشعر والشاعرية في مثل هذه النصوص. ويعدو القول الي عرض اعمال من الشعر الحر الجيد أنتجها كل من: جبرا ابراهيم جبرا، توفيق الصايغ، ومحمد الماغوط. ويري في شعر جبرا صفات الشعر الحر التي حددها باوند، وإليوت، ووثمن من قبلهما. وقصيدة اللغز (ص08) التي بعضها للطَّيْف وبعضها للجسد، نظمها جبرا بعد وفاة زوجته في 2991. والقصيدة أنموذج من الشعر الحر. وهي مستوحاة من الأسطورة الإغريقية القديمة لسوفوكليس في القرن الرابع ق.م. في مسرحيته أوديب ملكاً . ويقرر المؤلف ان هذه القصيدة لا تعتمد في ايصال اثرها علي وزن وقافية وبلاغة ألفاظ ومحسنات بديعة، لكنها تتسم بالثقافة الشمولية واتساع الأفق المعرفي. ويتخذ نموذجين من شعر سعاد الصباح، التي اجادت في شعر الشطرين، وفي شعر التفعيلة، وفي الشعر الحر. والملاحظ ان الشعر الحرّ، في امثلته الجيدة، استطاع ان يثبت قدرته في قول يفيد معني، ولو كان خلواً من الوزن والقافية، كما قال ت.إس. إليوت.

ويعالج الناقدة لؤلؤة ، بعد ذلك، شعر مجلة الناقد معتبراً أن هذا الشعر يصطنع الحداثة من عدة وجوه. ويقرر ان غثّها يفوق سمينها. ويتساءل من يقرأ هذا الشعر بعد عشرة أعوام؟ انطلاقاً من تساؤل الناقد الإنكليزي (ف.ر.ليفز) من سيقرأ هذا الشعر بعد مئة عام؟
ويطالعنا بنص للشاعر صلاح نيازي من ديوانه الصهيل المعلّب .
ونلاحظ ان الصورية من أبرز معالم الحداثة. وهذا ما أثبته عزرا باوند، وت.إس. إليوت بقولهما إن الصورية تعبير عن الفكرة بالصورة . وتغتني الصوريّة بغني الثقافة وسعة الاطلاع. وتزدحم الإشارات الثقافية/ التاريخية التي تفسر مصرع توماس بيكيت رئيس اساقفة كانتربري الذي اغتاله فرسان الملك هنري الثاني بعد عام 4511، ورئيس الأساقفة، هذا، لم يكن علي اطلاع بما يجري في أروقة الدولة. كذلك، نلاحظ ان الرموز مستوحاة من كتاب حظيرة الحيوان لجورج اورويل. يستنتج من هذا النص ان الإنسان المعاصر عند صلاح نيازي حيوان في حظيرة يحكمها الخنزير الذي يمثل صورة السياسة القذرة.

هذا مثال من الصورية التي لا تقول ، بل تصوّر وتوحي بالفكرة. ويحدد المؤلف أن مظهر الحداثة في اصطناع اسلوب الصورية يغتني كثيراً بعدم خروجه علي التراث وبتعلقه بحضارة المكان. غير ان بعض مظاهر الحداثة في اسلوب الشعر الحر تشكل خروجاً علي التراث في شكل القصيدة، وفي عدم التزام الوزن والقافية (ص59). وعندما يناقش، في فصل مستقل، شعراء الاغتراب والشتات يري ان في شعرهم شتات التراث وضياع اللفظ والمعني. ويقدم المؤلف العديد من الأمثلة والنصوص التي تمثل شعر الاغتراب والتشرد والحنين الي الوطن. ويتجلي المؤلف في تحليله النقدي، في الفصل الأخير. ففي تصنيفه شعر محمود درويش يصفه بالشاعر الذي يجري ولا يُجري معه. ويري ان موضوع الشعر عند درويش يقوم علي ثنائية فلسطين/ الحب. وفي تنويعاته علي هذه الثنائية لا نجد قصيدتين متشابهتين. ويلاحظ من خلال الأمثلة التي يقدمها أن شعر التفعيلة يتطور مع محمود درويش الي ما يشبه التدوير في الشعر العربي. ويمكننا طرح مقولة علي شعر درويش انه عازف متنوع النغم، تنوع تفعيلات البحور، وعاشق فلسطين والمرأة ما زال علي حاله عاشقاً. ثم يحلل شعر سميح القاسم الذي ظل ملتصقاً بتراب فلسطين، ولم يغادر رباها سوي ايام معدودات. ويري المؤلف ان سميح القاسم يعكس في شعره أفكار ضراوة العيش تحت نير الاحتلال. من هذا المنطلق يمكن ان نفهم صور الرعب والموت والقنص والجماجم. وسميح القاسم مثل صديقه محمود درويش تتزاحم في شعره صور الحب والوطن. لكن صور الموت والرعب عند سميح تتحول الي مزهريات تزين فضاء وجودها. وهنا تتوحد صورة الحياة والجمال مع صورة الموت.

وسميح القاسم، كما محمود درويش، اكتفي من نهر الحداثة بجدول التفعيلة وبروز القافية، ولم يتطرق، إلا لماماً، الي الشعر الحر.
وعندما يناقش شعر أمجد ناصر يري أنّ لا أثر لغير الشعر الحر في مجموعة وصول الغرباء . وكأن جيل الثمانينات من الشعراء لم يعودوا يسيغون التفعيلة، ولا شعر الشطرين (ص142).
ولا يغفل المؤلف ذكر الشعراء الذين من حقك ان تصفعهم، معيداً قول ألكسندر بوب في قصيدته مقال في النقد : من الصعب التمييز بين نوعين من الخطيئة: كتابة بأسلوب رديء، أو نقد مضلل . لكن كتابة تبعث علي الضجر أهون شراً من نقد يفسد الذوق. إنني أشارك المؤلف مصابه لهذا الانحدار في الفكر، والثقافة عموماً، واللغة التي هي فكر. إن الأمثلة التي يطالعنا بها المؤلف (ص542- 552) تكفي لدعم قولنا السابق. وهاك مثال علي ذلك (ص452): الأرض - كالجثة بعد الدفن - ممدودة/ أرخت يداً صفراً ووجهاً فارغاً وجديلة/ بالرعب معقودة/ واستسلمت للنوم/ في جحر ضبٍّ مليء بالنخل والأشجار/... هذا الجحر الذي لا يتسع للضب كيف تحول الي بستان مملوء بالنخيل والأشجار؟! هذا لا يعلمه إلا الله والراسخون في العلم قالوا آمنّا .

يختتم الناقد المتميز عبدالواحد لؤلؤة كتابه بالقول: لا بد من العودة الي رأي زعيم الحداثة الشعرية في العالم إليوت الذي يجب ان يبقي ماثلاً في ذهن كل من يعنيه الشعر. يقول إليوت: علي من يريد ان يبقي شاعراً، بعد الخامسة والعشرين من العمر، ان يكتب وهو يحسّ حضور الشعر، من هوميروس الي أفضل شاعر معاصر، في جميع اللغات، حضوراً ماثلاً في دمه وفي نخاع العظام منه .

تري هل استطاع شعراء الحداثة إدراك هذا المطلب؟ أم تُراهم سيبقون هائمين في مدائن الوهم؟ كتاب غنيّ، ومرجع مهم يسهم في فهم العمارة الشعرية الحديثة في اصول بنائها، وفي ارتفاع مداميكها، مظهراً الحسن والجيد منها، ومنتقداً الغثّ الذي لا يستحق عناء النقد.



الكاتب: فايز القيس

المصدر: جريدة الحياة