استطراد في القمّة: النموذج الأخطر!
وإذا كنت قد توقّفت عند هذا الشاعر، فلأنني لمست عن قرب أثره الخطير، فهو عقدة معمّقة لمعظم الأدباء العرب والفلسطينيين يجابهونها أحياناً دون القدرة على تجاوزها. وللغرابة فإنني لم ألتق ناقداً أو أديباً لم يوافقني على الكثير من آرائي فيه، بل والتقيت صحافيين التقوا أدباءً معروفين (عرباً وفلسطينيين) أبدوا الآراء ذاتها لكنهم خشوا من التبعات فطلبوا ألا تُنشر أسمائهم، ولم تنشر المادة بالطبع. مع ذلك، فهؤلاء (المنتقدين) ليس فيهم إلا مَن يتودد له ويحاول الإفادة منه، فقد تحوّل الشاعر (الكبير) إلى مرجعية أدبية، وإشادة صغيرة منه قد ترفع المعني إلى أعلى عليين، أو العكس عند موقفه السلبي. فتجد الأكاديمي الذي يفتتح دربه النقدي عبر التملّق له، مثلما تجد الشويعر الذي يتتبع خطاه. وإلى ذلك فهو مهيمن بصلات قوية جداً على عشرات الخيوط: العلاقات مع الآخر (التي تظهر كأنّها صدامية في حين هي متواطئة يستفيد الآخر منها بغسل العقول، فأدرجها مثلاً في مناهج مدرسية)، ومع المؤسسة السياسية المسيطرة، ومع المؤسسة الرسمية، ومع المؤسسات الغربية، ومع عشرات المنظّمات الأهلية والأدبية، ومع الجهات الصحافة، ومع لجان التحكيم، والكثير الكثير، لدرجة أن أي أديب مهما بلغ إنجازه لا يستطيع الحصول على منحة أدبية إلا إذا اعتمد عليه ودخل من (بوّابته). وهو يحتل موقعاً مركزياً في محيطه، الذي يتّصل عضوياً، مؤسساتياً وصحافياً وإعلامياً، مع أغلب الأجسام القائمة، خاصة في فلسطين. فإذا دققنا النظر في (مؤسسته)، رسمية النشأة والتمويل، التي تدّعي أنّها غير حكومية زوراً، تجد أن كل المشاركين فيها هم في صلب أجسام متعددة أدبية وصحفية ومجتمعية وتجارية وأخرى. وعدا عمّا سبق فإنّه يلعب اللعبة (الأدبية) حسب أصولها: السياسة شاغله الأوّل وقلّما صدرت عنه نزعة فنّية ليست متساوقة مع السائد السياسي بل إن شعره تنظير لها لا يختلف عمّا كان يفعله مداحو الملوك سابقاً، ولا تجد له مواقف مغيّرة أو مؤثّرة تتصادم مع أية قوى، اللهم تلك القوى التي يضطر للتصادم معها بحسب خلفيته، نعني بها الدينية. وهو دبلوماسي رفيع (لبق) بحيث أنّه لن (يزّعل) منه أحداً، ذا وزن. وذات سؤال عن الشعراء، بلغ به (لطفه) أن أجاب: "كل الشعراء ممتازون". وهو يعلم أن التورّط في موقع رسمي بشكل واضح سيضعه في موقف واضح بحيث يشق حوله (الاجماع) ويحجّمه أيضاً، لهذا فهو لا يتورّط أبداً في موقف كهذا لكنه يظل باستمرار يوازيه كما فعل خلال عقود، فقيمته (سياسية) بالدرجة الأولى وعليه أن يحافظ عليها. ويتلمّس من له باع أدبي أو نقدي ويتعمّد أن يبطل مفعوله، بحيث أن كل مَن حاكمه نقدياً، على حدّ علمي، لم يصمد أمامه حين التقاه بشخصه (اللطيف). وذات مناسبة كان قادراً على إملاء ما يرغب فيه على موظفّين رفيعين في إحدى الوزارات فقام بتحريكها، مثلما حرّك عشرات الأجسام الأدبية وغير الأدبية، من ضمنها، مع الأسف، أجسام سياسية متجذّرة لم تتنبّه بعد لمخاطره. ورأيت بعيني كيف يركض الشيخ (الوقور) لمجرّد أن يحتّك به كلما لاحت له فرصة، وكيف يتهافت الصحافيون عليه، أو كيف يتراكم حوله الكَتَبة، وكيف تتأثر موضوعية هيئات ولجان بما يظهره من ميل أو رأي أو تفضيل، بحيث أن اكتسابه، على أي صفة أو مستوى، يضمن سلفاً النتيجة، بل وكيف يفسِد ذائقة أجيال ويدس لها سمّه في دسمه، وكيف تحتاجه المؤسسة -مشبوهة التأسيس أو الغايات- لتأخذ شرعيتها منه، وأشياء كثيرة لا حصر لها. ونظرة متمعّنة إلى تمويل (مؤسسته) ومؤسسات أخرى، ستظهر مدى خطورته. فإذا كان يمنح الشرعية كما فعل الرئيس الذي اشترى كل مَن حوله وأمسك بخناقهم، فهو بالمثل يعقد خيوط الشرعية الأدبية بإصبعه، فهذا تكتيكه الذي اتّبعه طوال السابق والذي، بالمناسبة، يتّبعه أيضاً حتى للمحافظة على رأسمال ما وضعه في البنك مع فائدة، بأن اشترط الحصول على فائدته ببقائه على رأس (مؤسسته). وأتأمل خيراً في السنوات القادمة لأنه إذا كان الرمزّ السياسي المزوّر قد تفكك دون أثر كأنّه لم يكن يوماً، فإن الآخر (الأدبي) على الطريق.


الاعتراف بالأديب- النشر- الذائقة السائدة- الترجمة
لنعد إلى السؤال: كيف يصير المشهد الأدبي مشهداً؟ سؤال حيّرني، لأن الجواب البديهي ينبغي أن يستند على الأدب ومعيار أدبي، في حين هو –حتى تاريخياً- ليس كذلك. ففي حين يتوجّب على الأجسام الأدبية أن تكون على اتّصال مع الناس منهم تقدّم الأدباء مثلما تقدّم لها نصوصهم، يحدث العكس تماماً بحيث أن الأديب لا يُعرف لأسباب أدبية، وغني عن الذكر أنّه لن يُقدّم مساهمة أو يترك أثراً يذكران. (هيكلية) العالم الأدبي هنا تشابه هيكلية أي جسم آخر قائم، لا مجال لدخوله إلا مِن خلال (أبوابه)، وهذا عنى -ويعني- تاريخياً أن تحوّلات الأدب ستظل مرتبطة بتحوّلات الواقع/ السياسة، أي أنّها ستقيّده دائماً، ولهذا لا مناص وطائل من التغيير الأدبي الذي لا يصاحبه تغيير سياسي. في البداية الأديب يحتاج إلى ظهور واعتراف به، ولكنه لا يظهر أو يُعترف به من مجتمع أدبي بناءً على نصّه، إنّما من الصحافة أو صلاته الخاصة بها. فأغلب الذين حققوا الاعتراف بهم أدبياً، كانت لهم صلات عضوية مع محررين وصحافيين، حتى قبل أن يكتبوا في كثير من الأحيان، بل إن كمية كبيرة منهم كانت/كانوا أصلاً صحافيين أو إعلاميين أو موظّفين ذوي صلة. ويمكن إجراء تجربة تقود إلى هذه النتيجة بوضوح في الوقت الحالي عبر إرسال المواد الأدبية بأسماء مستعارة، كما فعلت أنا، عبر البريد العادي أو الإلكتروني إلى تلك الجهات التي تطرح نفسها معنية بالأدب، فلن تجد مادة أدبية منشورة مهما كانت قيمتها مرتفعة، إلا إذا كان لدى المحرر معرفة بصاحبها أو صلة به. وقد يبدو الأمر مبرراً لأنّ شكّاً قد يقع في صاحب النص غير المعروف، هل هو له أم هو منتحل؟، لكن هذا الشك لا يظهر غالباً عندما يمتلك صاحب النصّ صفة وظيفية أو مهنية حتى لو لم يُعرف عنه اهتمامه بالأدب (أي أن الصلة مع جهة الوظيفة هي المطمع لدى المحرر وليس النص)، فوق أنّه ليس مشكلة بالنسبة للكاتبات، لأن هؤلاء النشر لديهن أيسر مع عدم التعريف. وكم داعبتني فكرة النشر باسم فتاة! وقد جرّبت بنفسي إرسال المادة ذاتها باسم مستعار واسم صريح لكثير من الصحف والمجلات، فوجدت أن المستعار يتم إهماله تلقائياً، وحتى دون نظر في المادة، مع أنها تنشر عند التصريح. وهذا ما لمسته أيضاً ذات إطلالة من داخل جريدة ما. ويعني الارتباط بالمحرر، كما في السياق السابق، التقيّد ليس بعلاقة معه فحسب قد لا تكون مريحة بل وبذائقته أيضاً، لأنّه على الرغم من عدم كونه ناقداً أو مؤهلاً للتقييم فإنّه يلعب دوراً نقدياً –تقييمياً- خطراً بمحض نشره أو عدم نشره، لأنّه إن جاز تشبيه المحرر بالمشرف على قاطرات السكّة، فهو وحده مَن يسمح بمرورها أو عدم مرورها، بما يعنيه الأمر من صورة يعكسها وذائقة ينشرها، والأخيرة تنعكس بوضوح شديد خاصة عند ترجمة النصوص، فهناك خصائص محددة للمترجم إلى اللغات الأخرى تحديداً في الموضوع، فيجري الخضوع للكثير من الاعتبارات التي تهم الآخر ولا تعبّر عنا، أو تعبّر عنا ولا تهم الآخر. كما أن المحرر لديه اعتبارات قاتلة، مناسباتية، فقد ينتظر أحد النصوص شهوراً لينشر في سياق مغاير تماماً لسياق كتابة النص، وغالباً مصحوباً بتوجّه يفسد وجهته. وسأتوقّف في المستقبل عند هاتين النقطتين: الإعلام، والرقابة. بهذا المعنى نُشرت، خلال سنوات سابقة، نصوص موّجهة ضد موضوع ما، وغيّر سياقه بحيث تم تقويله، عن طريق التوقيت والمونتاج والمواد الأخرى المرافقة، ما ليس فيه. والارتباط بالمحرر بنيوي أيضاً، لأن العلاقة معه من الصعب أن تتحدد بمادة ونشر، فتتحول شيئاً فشيئاً إلى الانتظام داخل منظومة أو جماعة تؤدّي لبعضها منافع متبادلة، فهذا يشيد بذاك، وذاك يرد على هذا، وثالث يُكلّف، ورابع مشدود، وخامس مغرر به.. الخ. بل إن في تتبع الكثير من النصوص الأدبية وأماكن نشرها أو جهة إصدارها والمقدّمين والناقدين أو مصممي الأغلفة والمخرجين، إضافة إلى المواد الصحفية التي يفترض أن تكون موضوعية تعكس الواقع- تتبع ما سبق يوصلك إلى نتيجة مفادها أن المشهد ليس طبيعياً إنّما مصطنع. إن معركة الكاتب الفعلية تبدأ ليس قبل الاعتراف به أو النشر، بل بعدهما.


المنظومة: أركان المشهد
والمشهد الفلسطيني في اصطناعه لا يعرف البتّة تضارب المصالح أو التعارض، وهو بالتأكيد يستحيل أن يكون موضوعياً معبّراً عن واقعه الفعلي، وينقسم بشكل تلقائي على أقسام وظيفية متواجدة، كما أعتقد، في المجتمعات العربية، ويمكن رصد التالي منها:

الأكاديميون. وهؤلاء على الرغم من حيادهم الظاهري لا يبحثون إلا عن صفّات تكرّس مهنتهم الأولى، وهم في الغالب نقّاد -أدباء فاشلون- تعرّفوا على الأدب من خلال الدراسة، يريدون وضع حجر ثقيل لهم في المدماك المزوّر الهشّ. فإن تجاوزوا جامعاتهم اتّصلوا ببؤر الجذب الأدبية التي لا تتواجد دون مؤسسة مع الأسف، فلا تجد ناقداً معروفاً إلا وتصدّى لـ (عناوين) أدبية أو ذات ثقل وظيفي أو إعلامي، بالرغم من أن (العنوان) المقصود تم قتله بعشرات المقالات والدراسات. ونادراً ما يلتفت أحدهم لأديب غير معروف بصرف النظر عن قيمة نصّه، وإن التفتوا فذلك في سياق آخر، كأن يروّجوا لأنفسهم هم وندواتهم وأنشطتهم وتحكيمهم أو يكونوا مكلّفين من قبل جهة ما. هؤلاء لا يكتبون لأسباب معرفية أو نقدية بل منفعية أو مناسباتية، وغالباً ما تكون كتاباتهم (نصيّة) مبنية على النص، بمعنى أنّهم يحفلون بأنفسهم لا بالنص الذين يتصدّون له، فوق أن مناهجهم وما يأتون به من خلاصات مرميان في قاعات الجامعات وكراريسها، ويمكن القول إنّهم يعيدون إنتاج ما تعلّموه حرفياً لا أكثر. ولا أتمالك نفسي من الانفعال كلّما قرأت دراسات وكتباً نقدية تقول سلفاً بعضاً مما يلي: اتّجاهات فلانية، ومذاهب علانية علماً أن (الاتجاهات) ليست كذلك و(المذاهب) لا يفقهها نقادها. وكم أود لو تتاح لي سلطة إجراء اختبارات لهؤلاء في المقررات التي يدرّسونها بالذات منذ عقود!

الصحافيون المتأدبون: وهؤلاء لا علاقة لهم بالأدب إنّما بالإعلام، وشيئاً فشيئاً يتحولون إلى أدباء، ولا غرابة لأنّهم في عمق المطبخ الأدبي يرون الطبخة وهي تعد فإن لم يفقدوا احترامهم لها رافضين التعويل عليها تساوقوا معها، ويرون تدني مستوى المنشور فلا يتحرّجون بالتالي من المساهمة. وكثيراً ما يحدث ذلك في سياق تطوّر وظيفي من صحفي يشقى وراء الأخبار والتسلية والتغطيات إلى التحرير، وهذا يرسل كتاباً، وذاك هو في حاجة، وثالث يجب التواصل معه، فتجده قد تحوّل إلى أديب قد فقد أهم قدرة في الصحافة وهي القدرة الخبرية. ومكمن الخطر فيه بالتحديد أنّه عدو طبيعي لكل ما يشعره بدونيته، خاصة إذا امتلك سلطة الحجب أو النشر. وهو مرّوج بالضرورة طبّال بما يطيح بعقول الأدباء، خاصة الشباب منهم. أمّا إذا أجرى مقابلة فهو لا يقرأ ولا يكوّن رأياً وأسئلته تافهة توليدية لا علاقة لها بالنص بقدر تعبئة حجم محدد، وهي تتبع نمطاً في الغالب بحيث يمكن القول إن كل مقابلاته بل والكثير من مضامينها عبارة عن مقابلة واحدة. والمأساة أنّه يأخذ سلطة من –على- الأدباء، بحيث أن الأديب الذي يجري لقاءً معه يصرف النظر عن مساوئه طمعاً في صدى إعلامي. وهؤلاء يحبّهم بعض الأدباء والمؤسسات فيعمد كلاهما إلى شرائه بطريقة أو بأخرى، عبر (حصرية) ليست خبرية أو إعلامية أو مكافأة أو جائزة، فيتحوّل الصحفي بعدئذ إلى امتداد للمؤسسة أو الأدباء لكن في جسم الجهة التي يعمل فيها. ويمكن ملاحظة هذا في جهته التي يعمل بها، من حجم الأخبار وتكرارها وطبيعتها وطريقة إبرازها بل وحتى ألوانها والصور المرفقة. ومع شيء من المراس أو العادة تصير لغتهم (أدبية) من ناحية التلاعب بالألفاظ والتشبيهات والمجازات، لكن تدقيقاً طفيفاً في مفرداته يقودك إلى استنتاج مفاده أن هذا الصحفي لا يعرف ما الذي يقوله وبالتأكيد لا يعنيه.